朱宥勳, 因為鍾肇政不只想到他自己, udn專欄鳴人堂, 2015-11-20
http://opinion.udn.com/opinion/story/7344/1326334
日前台大校慶，頒了一個獎給耆老級小說家鍾肇政。由於鍾肇政在台灣文壇的地位十分崇高，加上他與台大有一段錯身而過的因緣，整起事件引起不少媒體的報導和評論。不過目前為止，在網路上談論鍾肇政者，多還是集中在他的小說成就和若干軼事，而忽略了他在文學史上另外一個重要貢獻：他幾乎赤手空拳，從零打造出本土文壇的基本規模。
熟悉台灣文學的人，想必知道著名的「林海音的客廳」，那是早年「聯合副刊」主編林海音款待作家的地方。由於她的品味、公正和「半山」的身份，一定程度上調和了本省作家和外省作家之間的衝突，拉拔許多作家，特別是在當時幾乎找不到發表處的本省作家。但我認為，以資源的困蹇程度和「事功」之豐厚來看，「鍾肇政的書房」這個空間，其重要性更是有過之而無不及的。
在1950年代，像鍾肇政這樣本省籍的、有文學夢的青年，所面對的環境是極端惡劣的。首先，他們是在日語教育底下長大的一代人，雖然有很優秀的日文讀寫能力，但在戰後語言政策的封殺之下，這些才能全然無從施展。其次，當他們靠自己的努力學了十多年「國語」，試著在1950年代末期開始投稿的時候，等於是運用「外語」來進行文學創作。他們不但要通過更為熟悉「國語」的外省編輯把關，更要與外省作家競爭，於是每一個人都有著長長的退稿履歷表。相較於有資源、有組織、有國家力量扶植的主流文壇，當時的本省籍作家不但什麼都沒有，甚至說出「本省籍作家」這個詞，恐怕都會引起時人訕笑。
一切看起來都十分絕望。但文學之神送給台灣一份大禮：那就是鍾肇政這個人。在我看來，鍾肇政最值得稱道的一點，並不是他等身的著作，而是他那遠比他的創作更深遠地影響了台灣文學史的「事功」——那些為本省籍作家拓荒、整地，頂起一片天的努力。就在一切荒蕪的1950年代，同世代的本省籍文學青年還在跟「國語」纏鬥，努力突破省籍資源分配不均的困境時，鍾肇政是其中極少數擁有「大局觀」視野的一位：他不只想如何寫，更發現單打獨鬥不是辦法，要把有同樣困境的大家組織起來，一起想辦法寫得更好。於是，在1957年，他想盡辦法「搜刮」出一份「本省籍作家清單」——從比較嚴苛的觀點來看，說這些人是「作家」其實有點心虛，因為他們之中有好幾人當時都還沒出書，只是發表過作品而已。即使在這麼寬鬆的標準下，鍾肇政初期能連絡到的也僅有十人上下。他從自己龍潭的書房寄出第一封信，邀請這些人一起組成一個文學團體，互相交流。
包括他自己在內，當時沒有人能知道，這封信將是戰後台灣小說界的第一聲心跳，有些什麼東西誕生了。
他收到了六封回信，這六個按讚的人是：陳火泉、廖清秀、鍾理和、李榮春、施翠峰、文心。數月後，還加入了許山木、楊紫江兩人。他們這九名散在全台各地的文學愛好者，共同組成了一個短命、脆弱、但意義重大的文學團體《文友通訊》。而它的運轉核心就是鍾肇政。這是首度有本省籍作家集結起來，一起討論問題、切磋文學技藝的團體。任何嘗試過創作的人都一定知道，這對還在投稿退稿階段的寫作者來說，是最重要的支持系統。他們討論作品的方式非常原始：他們擬定了一個「輪閱」順序，由當期負責輪值的人寄出作品給輪閱名單上的下家，下家寫下作品意見寄給鍾肇政後，再把同一份作品寄給下下家，如是反覆，最終由鍾肇政匯集眾人意見，刻鋼板、油印、寄給所有人。在那個沒有網路也沒有影印機的年代，他們就透過這種A傳給B傳給C傳給D，最後由E彙整意見傳給大家的方式，開了一年多的紙上讀書會。這批信件現在已全部發表在《台灣文學兩鍾書》一書當中，我們從中可以看到他們的困境和相濡以沫的感情，那是有著不同生存處境的外省籍作家無法理解的掙扎歷程。
從《文友通訊》開始，「鍾肇政的書房」啟動了。鍾肇政本人超愛寫信，所以除了正式的通訊之外，他同時也跟很多不同的作家開小視窗，比如前述的《台灣文學兩鍾書》就是他和鍾理和的小視窗結集。
從這些信件當中，我們可以看到鍾肇政這個人和其他文學創作者最大的差異：本質上來說，文學創作是一種非常個人的事業，它所有活動的核心就是「努力寫出好作品、站穩文壇、然後在文學史上留名」，文學創作者進行這一切活動的時候，基本上都只想到他自己。但鍾肇政是一個比較特別的人，他「把大家組織起來」的大局觀讓他除了努力創作之外，也做了很多從現在的眼光看來，幾乎是「作家經紀人」的事務。比如和他並稱「南葉北鍾」的另一位耆老小說家葉石濤，雖然早在日治時期就出道，但後來遭遇白色恐怖的牢獄之災，發展遠不如鍾肇政順遂。因此，在葉戰後開始投稿的一段時間，就有不少稿件是鍾肇政幫忙轉投或出謀策劃的。同樣被鍾肇政「經紀」的還有鍾理和。由於鍾理和身體孱弱，無法離開美濃山裡的家居，所以幾乎所有的稿件都是寄給鍾肇政，由鍾肇政找合適的刊物投稿、刊出後再轉寄稿費和簡報。從他們的信件往返中，我們會看到鍾肇政如何安撫懷才不遇的鍾理和，如何為他擬定投稿策略（「某刊物最近對本省籍作家比較友善，也許可以嘗試??」）。乍看之下好像只是普通的交誼，但要知道：鍾肇政當時自己的稿件也並沒有多?受到文學刊物的信任，每一篇他幫別人投上的稿子，就等於是排擠自己刊出的機會。因此，這完全出之於「把更多同伴帶起來」的無私意志。
最經典的案例，當屬鍾肇政的長篇小說《魯冰花》獲得「聯副」採用，開始連載的時候。那是本省籍作家第一次可以在主流文學刊物上連載長篇小說（而那是因為投稿過去後，剛好某約好要交稿的外省作家爽約??），無論就歷史意義還是實際的名利來說，都是值得慶祝的大事，正常人應該撒花就撒不完了。但鍾肇政不是正常人。《魯冰花》獲得採用的第一時間，他立刻寫信給他認為更有才華的朋友鍾理和，告訴他：這篇連載預計在某月某日結束，如果你能在那之前寫完一個長篇，我就幫你投給「聯副」。
「我們一起把這個陣地佔領下來。」
長頸鹿都要哭了，他真的不只想到他自己。
時間繼續推進，越來越有影響力的鍾肇政，參與了1964年吳濁流創辦的《台灣文藝》編務，和鄭清文、趙天儀等人一起，撐起了這份戰後台灣本省文壇最初的兩大支柱之一。（另一根柱子是以現代詩為主的《笠》。）這份刊物成一個樞紐，往上連接了被語言政策隱沒的日治時代作家龍瑛宗、吳新榮、王詩琅、黃得時等人，往下挖掘了李喬、詹冰、七等生、黃春明等新人。鍾肇政很快成為《台灣文藝》最核心的成員之一，除了在這裡發表了一系列現代主義風格的小說，以與當時熱門的《現代文學》作家群一別苗頭之外，我們也屢屢看到他在和其他作家往返的信件中，反覆強調「陣地」的概念——這是我們自己的「陣地」，我們要把它做起來。就在這樣的信念底下，無論是《台灣文藝》還是他日後主編的《民眾日報》副刊，他都不斷把刊物版面視為一種培養新人的「資源」去操作，從而拉拔起一支日益壯大的作家隊伍，包括陳映真、楊青矗、東方白、施明正等人。
在戒嚴時代，身為編輯，他也努力頂住政治的壓力，來讓創作者有更多發表的空間。比如他曾鼓勵上述的施明正多寫，施表示寫了也沒人敢刊，鍾肇政立刻霸氣宣言：「你敢寫我就敢刊。」受此激勵，於是就有了施明正最重要的監獄文學代表作〈渴死者〉和〈喝尿者〉。
除了編輯刊物，他也編輯叢書。在1965年，他於文壇社編輯了十冊的《本省籍作家作品選輯》，又在幼獅書局編了十冊的《台灣省青年作家叢書》。他身為主編，沒有浪費這二十本書的「陣地」，立刻居中斡旋，讓許多一直苦無機會出書的本省籍作家獲得了第一次出版。到了1979年，他更策劃《光復前台灣文學全集》，透過翻譯和出版，讓一批日治時期的優秀作家「重新出土」，我們現在所知大部分重要的日治時期作家幾乎都在列，也為1980年代後挖掘日治時代作家和作品的熱潮埋下先聲。
而除了上述拉拔提攜新人、重新推介前輩的事功之外，鍾肇政還有一件較少人注意到的成就，即對文學作品的翻譯。在他逐漸適應「國語」之後，他對日文的熟稔就成為一大優勢，許多文學資源和品味的養成，均是來自於日文出版品。就在這樣的脈絡下，他著手譯介了大量的日本文學作品，包括安部公房的《砂丘之女》、《燃燒的地圖》和《箱子裡的男人》、三島由紀夫的《金閣寺》、川端康成的《水月：川端康成短篇小說選》、井上靖的《冰壁》和《敦煌》、電視劇《阿信》的原著小說，以及松本清張《殺人機器的控訴》等。同樣的，前述許多能用日文寫作、卻無力書寫中文的日治時期作家，也有大量作品是由鍾肇政翻譯成中文的，比如吳濁流的《台灣連翹》。這些翻譯多少彌補了1945年國民黨政府來台後，遽然斷裂的語言政策所斬斷的，和日本的一絲文學連帶。
而就在這種一面匐匍前進佔領舞台，一面又立刻把舞台分享給更多本省籍作家的策略下，鍾肇政一點一點蓄積了自身的影響力。我常常在想，如果鍾肇政生在一個有臉書的時代，他這種樂於分享的性格，應該能夠適應良好，甚至成為重要的意見領袖吧？而且他的私訊欄一定超熱鬧。在那資訊緩慢的年代，他靠著一封封從龍潭的書房寄出的信，竟爾就串聯起了本省籍的作家網路，一個「本土文壇」就在他振筆疾書的直行信紙中浮現。
因為鍾肇政從來不只想到他自己。他願意分享自己蓄積起來的能量、聲望和文化資本，結果最後，他為別人所做的一切，最終都還是回饋到他自身上來。幾乎可以這樣說：如果沒有龍潭的鍾肇政，台灣文學的「進度」恐怕還不知道要慢幾個十年。這才是他最驚人的成就：他幾乎一個人就扭轉了文學史。
External Links
[1] 朱宥勳, 臉書, 2015-11-20
https://www.facebook.com/chuck158207/posts/1234378093244989
昨天講到鍾肇政領台大獎項的事情，卯起來寫了這篇。為什麼鍾肇政值得這麼多的讚譽，這麼多人不斷奉他為台灣文壇的耆老？其實不太是因為他的作品，而是因為他不只想到他自己。這篇文章裡面的東西，很多我在別處都談過，就趁這個機會整理成一篇。[2] killerken, [爆卦] 議員審文化局預算不知鍾肇政是誰, PTT, 2015-12-09
可以補充的是，文中提到他要鍾理和加速寫稿一事，後面還有曲折的後續。我文章裡面寫道：
『最經典的案例，當屬鍾肇政的長篇小說《魯冰花》獲得「聯副」採用，開始連載的時候。那是本省籍作家第一次可以在主流文學刊物上連載長篇小說（而那是因為投稿過去後，剛好某約好要交稿的外省作家爽約??），無論就歷史意義還是實際的名利來說，都是值得慶祝的大事，正常人應該撒花就撒不完了。但鍾肇政不是正常人。《魯冰花》獲得採用的第一時間，他立刻寫信給他認為更有才華的朋友鍾理和，告訴他：這篇連載預計在某月某日結束，如果你能在那之前寫完一個長篇，我就幫你投給「聯副」。而鍾理和收到信後，果然也是卯起來寫，畢竟長篇連載的稿費對他的家計很有幫助，之後如能成名出書就更好了。於是，鍾理和寫出了《雨》這篇小說。
「我們一起把這個陣地佔領下來。」
長頸鹿都要哭了，他真的不只想到他自己。』
然後，他就積勞成疾去世了。
後人整理他的稿件時，發現那些稿紙血跡斑斑，原來他是邊咳血邊寫的，遂有了「血泊中的筆耕者」的稱號。鍾肇政對此一直十分自責，覺得自己如果沒有催他，也許鍾理和還能活上許久。就在他亡故後，鍾肇政揪了一群文學界的朋友募資，由林海音協助，將《雨》的單行版付梓，供在鍾理和靈前。那是鍾理和在戰後出的第一本書。
而整個過程裡，鍾肇政和鍾理和從來沒有見過面，他們一直都是筆友。直到鍾理和去世，鍾肇政想要去靈前上香，第一次從剛從龍潭出發，就被八七水災吹回家。第二次出發前去信問了鍾理和的兒子要怎麼到他們美濃的家。兒子給的路線是：要先坐火車到九曲堂，然後轉客運到美濃，再設法過去。
發現哪裡不對了嗎？為什麼要先去南邊的九曲堂？
但鍾肇政也沒去過，就不疑有他，出發了。一開始他想，早一天出發，先走一半，預計第二天就可以早一點到，待久一點。結果到了九曲堂轉車，先是車班少，到了美濃後，又幾乎找不到去鍾家的辦法，最後又是坐包車又是走路，搞到半夜才到那個山裡面的村子......
一直到很後來，鍾肇政才知道，其實本來就不需要繞去九曲堂的，從高雄就有車過去了。但是，鍾理和父子根本就不知道有這條路線。
但因為貧病交迫，鍾理和他們幾乎不知道怎麼離開自己的家。
https://www.ptt.cc/bbs/Gossiping/M.1449637530.A.CEB.html
http://disp.cc/b/163-97FW
桃園市議會[3] 不識國寶級作家鍾肇政！桃市議員：這誰啊？還在嗎？, 自由時報, 2015-12-09
https://m.youtube.com/watch?feature=youtu.be&v=bD8JkXNDXZY&t=1m48s
1分48秒
議員：鍾肇政，這誰啊，還在嗎？
官員：還在。
議員：還在為什麼用他的名字辦活動？
官員：他是我們桃園很有名的......
議員：吳伯雄也很有名，為什麼不用他的名字？
官員：這是一個文化的......
議員：你們預算真的太多了。
議員：所以這鍾肇政到底是誰？
http://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/1534175
〔即時新聞／綜合報導〕桃園市政府文化局日前以國寶級文學家鍾肇政之名，成立「鍾肇政文學獎」，鼓勵台灣文學創作者，日前卻有市議員在質詢時，問文化局官員為何以鍾肇政命名辦活動，竟然還問「這誰啊？還在嗎？」[4] 朱宥勳, 【沒在寫小說的時候】這個局葉石濤已經佈了一輩子之久, 想想論壇, 2016-06-04
臉書粉絲專頁「桃園在地聯盟」昨日上傳一支影片，桃園市議員呂淑真在11月27日市議會質詢時（見影片1分48秒起），質問官員為何要替「鍾肇政」辦活動，竟然還問「這個人是誰呀？還在嗎？」更表示，「吳伯雄也很有名啊，你們怎麼都沒有辦他捏」、「人還在為什麼要用他的名字？」。
呂淑真也質疑桃市編列了200多萬整修鍾肇政過去所住的宿舍，更表示「民脂民膏啦，預算真的是太多了，真的是好多好多。」最後更表示「我只是對這個人很好奇，到底是誰？編那麼多預算給他？」
這支影片馬上在網路上遭瘋傳，不少人紛紛表示「傻眼」、「無言」，更批評「為什麼總是能選出這類的人當民代？」人渣文本甚至反批「這位歐巴桑，你又是誰啊？」
鍾肇政是台灣客家文學的國寶級作家，以小說《魯冰花》成名。作家朱宥勳日前在一篇專文中指出，鍾肇政在那個「省籍資源分配不均」的時代，組成了《文友通訊》，透過在他書房寫下的一封書信，努力提攜年輕本土作家，朱更認為鍾的成就在於他「從來不只想到他自己」、「他幾乎一個人就扭轉了文學史」。
http://www.thinkingtaiwan.com/content/5517
年表上的詭異條目
如果你翻開葉石濤在1975年，自己修訂的生平年表時，會看到「1951年」這個奇怪的條目：「因事辭去永福國小教職。杜門不出，自修自學三年。」這行前言不搭後語的記述沒有任何解釋，像一個突兀的括弧，包住了一段空白的日子。那年葉石濤二十七歲，過去幾年曾用還不太流暢的中文，寫了幾篇文章。但在這一條目過後，他突然停筆不寫了，要直到整整十五年後，他才再次發表新作。
直到比對解嚴之後的資料，我們才會發現，那三年「杜門不出，自修自學」的日子，其實是因為被白色恐怖牽連，吃了牢飯的三年。而其後空白的十二年，則是他減刑獲釋後，帶著案底，在社會上四處碰壁、流離貧困的時期。我不知道在數十年後，作家已年過半百，當回想起正當青壯的二十歲末尾時，心理閃現的念頭是什麼。我們能看到的，只有最後他留下的這行啟人疑竇的記述。
因事、杜門、不出。自修、自學、三年。
這行字的筆法，幾乎就濃縮了葉石濤的一生。
就在這行字之後，葉石濤徹底成為了他年輕時不可能想像到的人：一名守護台灣本土文學的，寫實主義的評論家。他出道很早，在1940年代的中學時期，就以天才少年之姿，師從當時文壇的兩大山頭之一的西川滿，寫了一些旖旎浪漫的小說。當年的他熟讀日本和法國的文學作品，相信文學追求的是藝術性，而對於其他台灣作家主張的「文學應該反映現實」不大同意。但隨著年事漸長，經歷了家道中落、二二八、白色恐怖、貧困悲苦的日子後，他卻轉投了當年他不同意的陣營──他開始認為，文學確實應該要反映大多數民眾的現實困境，成為一個堅定的寫實主義者。
親眼見過、親身體會過之後，就沒辦法再對人世間的苦難視而不見了吧。
本土文學的兩根柱子
當然，葉石濤並沒有放棄小說創作，但就像他的同代人一樣，他的小說偶有可觀之處，但受限於語言轉換和文學觀念的演變，大部份的作品都不再是我們會視為一流的作品了。然而，相對於此，他的文學評論卻對台灣文學的發展有無可取代的歷史地位。他和同齡的鍾肇政並稱「南葉北鍾」，是戰後本土文壇的兩根柱子。我在〈因為鍾肇政不只想到他自己 (link is external)〉 這篇文章提過，鍾肇政擅長的是組織、攻略發表和出版的陣地，並且將之分享給其他本土作家，從體制裡撐出本土作家的生存空間。而葉石濤在1965年復出文壇後，則迅速補上了「文學評論者」這個非常重要、當時卻沒什麼人能扛起來的位置。幸虧有這兩人的分進合擊，台灣的本土作家才能在肅殺的政治環境與文化資本極弱的情勢之下，逐步打開局面。
為什麼「文學評論者」這麼重要？如果說鍾肇政的工作是幫當時幼弱的台灣文學構築陣地、挖掘戰壕，那葉石濤這樣的文學評論者，所提供的就是空中火力支援。作家寫出作品，需要發表的空間，這由鍾肇政來張羅；而當作家的作品發表出來之後，葉石濤所提供的評論，就同時肩負了向讀者詮釋作品的價值、刺激作家繼續精進，以及為更深層的論述和學術研究做準備的任務。（最後一項其實是種有些荒蕪的努力：當時其實並沒有任何學者會來研究台灣作家，在可見的未來似乎也沒有任何轉機，國民黨的中華民國文藝體制看起來鋪天蓋地、永世不移，因此我們可以想見葉石濤是抱著怎樣堅韌的期望在寫這些文章的）事實上，一部文學作品的價值，往往就是在這樣的反覆評論中慢慢確立下來的；但當時的台灣本土作家處於極端弱勢的狀態裡，除了葉石濤，很可能根本不會有夠本領的文學評論者去細讀。如果沒有葉石濤扛起這個位置，就算本土作家寫出了好作品，也註定被埋沒在茫然的字海當中。
平心而論，葉石濤的文學評論缺乏學術方法的嚴謹性，靠的是他廣泛閱讀各國文學作品所養成出來的品味去參照出作品的特出之處。但他畢竟是曾經在日治時期文壇活動過的人，對於當時各種評論和文學資源的活躍程度深有了解──那是即使到今日的台灣文壇，都未必能及的健全體制啊。以此經歷面對戰後彷彿核彈災區一樣，被政治力全面夷平的台灣文壇，想必有不能不一肩扛起的急迫感吧。畢竟比他年長的吳濁流、龍瑛宗等作家，浸淫日文更深、幾乎不可能在中年「轉語」，成為嫻熟於中文的寫作者。葉石濤剛好搭上了那段歷史的末班車，卻又因為出道早、年紀輕，還有餘力磨練自己的中文。於是，葉石濤結合中文能力，和見識過日治時代文壇的視野，成為貫通1945年大分水嶺的一條隧道。
因此，如果你去觀察葉石濤寫評論的模式、筆法，以及他所參與的文學活動模式（比如找幾名作家，舉辦閉門座談會，討論某位作家的重要作品，事後再把記錄刊登出來），就會發現帶有濃濃的日治時代遺風。
政治鋼索上的匐匍前進
然而，從現在的觀點回頭去讀葉石濤的文學評論，或許會讓像我這樣的讀者感到本能性的不適──因為你會在他的文章中不斷讀到「台灣文學是中國文學的一部分」、「台灣作家都是帶有民族意識的」、「鄉土文學就是三民主義文學」這類陳腔濫調。我初讀這些評論時，確實感到非常不耐煩；即使在我還是個第一代689的學生時期，我仍覺得這些完全跟文學無關的陳述十分莫名其妙。而這些字句，也曾讓許多本土派懷疑他的忠誠度。
但如果你完整讀完他的評論，你會發現這其實是葉石濤在肅殺的戒嚴時代，用一種匐匍前進的姿態走政治鋼索的結果。
有兩個觀察點，可以讓我們看見葉石濤真正的心思。
第一處是他的修辭順序：在這些文章裡，當他覆誦完上述黨國咒語之後，一定會接著說：「但是在台灣的自然環境和歷史背景下，台灣文學 / 省籍作家 / 鄉土文學形成了獨特的風貌⋯⋯」也就是說，他念茲在茲的，還是台灣文學的在地性和本土性，只是他身為一個因白色恐怖入過獄的作家，活在戒嚴時代，必須先唸幾趟咒語來自保。
這點也可以從他如何建立「鄉土文學─台灣文學史」的論述看出來。他很早就立志要為本土作家寫一部有規模的台灣文學史，但在1965年，他寫的第一篇相關文章是〈台灣的鄉土文學〉。然後到了1977年，類似的觀點擴充新資料後，他寫了一篇〈台灣鄉土文學史導論〉。這兩處標題的變化是有玄機的，首先是把「的」拿掉，就讓「台灣」從一個中性的修飾詞轉變成一個共同體的名稱（如果是「台灣的」鄉土文學，那仍然可以解釋為附庸與國的台灣省，所產生的東西）；其次是「史」字的出現，透露了為這個共同體建構身世，以與「他者」分庭抗禮的意念。1965年這個標題，呼應的是仍然高壓深重的戒嚴時代，民間沒有力量突破；而到了1977年，由於退出聯合國的政治影響，中華民國政府面臨飄搖局面，加上知識份子關懷現實的傾向已成主流，葉石濤就向前「踩線」了一點。〈台灣鄉土文學史導論〉發表時，「鄉土文學論戰」剛剛爆發，可以看得出來葉石濤的這次出手，是審度過時機的。再過十年的1987年，葉石濤再次發表了同一系列的評論──這次直接寫成一本書了，即為《台灣文學史綱》。這是解嚴前夕，但當時的人們還不見得能夠預知這點，葉石濤再一次用力踩線了。你可以看到，最後一次改動，連「鄉土」這個屬性都拿掉了。此一命名的宣示意義非常明顯：「台灣文學」終於可以拿掉所有遮掩，明明白白站在眾人面前了。在葉石濤的脈絡下，「台灣的鄉土」本來就是一個帶有冗贅字眼的詞彙，若非政治的壓抑，他想說的一直都是「台灣」。
就算只從1965年算起，這個局葉石濤也已經佈了二十年之久。
不只聽其言，還要觀其行。除了上述一系列「從鄉土到台灣」的戰略突破外，葉石濤最紮實的貢獻，是他的單篇作家評論以及引介。你只要稍微翻一下七巨冊的《葉石濤全集：評論卷》，就震懾於這人閱讀之勤、觸角之廣，以及最重要的，大局觀之清晰。他的評論有三個方向，一是大量評介日治時代的作家，把被1945年大分水嶺切開的文學史補起來，而這是台灣戰後作家普遍欠缺的文學史理解。二是評介日本、韓國、蘇俄、法國、義大利、英美乃至非洲的世界各國作品。當然，他主要透過的是日譯本，但某些作家他接觸之早，恐怕要令當代文青咋舌。比如早在1980年代，他就讀過了亨利米勒和約翰・厄普戴克，並且為文評介後者。
第三個方向毋寧是更具有本土意義的：他從1965年復出文壇開始，就大量撰寫台灣作家的評論。就算零星散論不計，只看有專文評論者，至少就有張文環、吳濁流、鍾肇政、鍾理和、黃靈芝、李喬、七等生、鄭清文、黃娟、季季、林懷民、林海音、聶華苓、陳映真、許振江、吳錦發、舞鶴、黃凡、陳燁⋯⋯這份名單還可以再拉得很長。幾乎可以這樣說，當台灣的學術體制完全沒有能力也沒有意願處理台灣文學研究時，他一個人就是一間文學研究所。這樣的名單一排出來，葉石濤的立場就很清楚了。那些黨國咒語很顯然就是功能性的「護身」而已，他作為評論家的問題意識和評論行為，形成一系列「為台灣文學而評」的文章。
身為曾經「杜門不出，自修三年」的政治犯，葉石濤一定比誰都清楚，在這種政治鋼索上失足會發生什麼事。但他還是這麼做了。
就像在2002年的一次座談會上，葉石濤提起張文環時，曾說：「張文環在那個時代，因為他是台灣人的代表作家，他不得不做很多不應該做的事情⋯⋯他站在那個position不得不講。」葉石濤年輕時師事的西川滿，剛好就是站在大部份台灣作家的對立面，與張文環打對台的。幾十年來，人事流轉，誰也沒想到當年滿腦子浪漫想法，甚至寫文章攻擊張文環陣營的文學少年，竟會成為撐持台灣本土文學、寫實主義文學和鄉土文學的那個「代表作家」。當葉石濤寫下那些黨國咒語時，一定也曾經想起過張文環的處境吧。文字即戰場，這也是另外一種陣地戰。
戰術與戰略擘畫者
順著上面的討論，我認為可以把葉石濤視為「台灣文學」這個領域能夠浮出水面，最重要的戰略與戰術擘畫者。不管你同不同意他的文學立場，都應該能夠看到他打的是一個怎樣艱難、漫長的逆風局，而且還是在「政治犯」這樣的案底之身完成，這樣的局需要多強的意志和知識準備去對抗。
我在清大台文所的恩師陳萬益老師，曾經就有過一個貼身的故事，很可以看出文風溫文和藹，自比為「甘草」的葉老，內心燃著的是什麼樣的火焰。那是在《台灣文學史綱》剛出版的時候，陳萬益老師訪問葉老，問道：「外面有學者說，您這本文學史很不嚴謹，對這點您有什麼看法？」
只見葉老極其罕見的勃然變色：
「你們搞清楚，我是寫小說的耶！是你們這些學者不敢寫，才讓我不得不出來寫。」
是的，這是一個沒辦法讓人專心寫小說的國家。或許，葉老就如他的自述所說，很早就認清到自己不可能是第一流的作家。但他沒說的是，那不是因為他的才份不足，而是語言轉換的傷口、政治環境的壓抑，使得他生而為那一代的台灣人，注定難成巨匠。所以1965年復出之後，他整段文學活動的最精華時段，慢慢就從創作、評論雙棲，轉移到越來越高比例的文學評論之上，或許不只是單純的個人選擇。
他從一開始就想好了吧。如果他那一代人無法成為巨匠，那他至少要以一己之力，掃平面前的阻礙，讓之後的台灣作家，有機會成為他們既夢想、又不敢夢想那樣的第一流作家。
這個局佈了不只二十年，就看我們怎麼接著玩下去了。
